سینما و ماوراء

رابرت زمٍكيس (Robert Zemeckis) از اواخر دهة-1970 تا امروز فيلم‌هاي زيادي ساخته است كه مي‌خواهم دستت را بگيرم، بازگشت به آينده (در- 3 قسمت)، چه كسي براي راجر رابيت پاپوش دوخت؟، مرگ برازندة اوست، فارست گامپ، تماس و دورافتاده مهم‌ترين آن‌ها او محسوب مي‌شوند.
رابرت زمٍكيس در چه كسي براي راجر رابيت پاپوش دوخت؟ تأثيرِ زندگيِ انسان‌ها بر شخصيت‌هاي كارتوني را به نمايش گذاشت، و به‌طرز نظرگيري دنياي خيالي و فانتزيِ انيميشن را با دنيايِ‌ زنده و واقعي در هم آميخت. او همچنين در سه‌گانة بازگشت به آينده با سوار كردن قهرمان‌هايش به «ماشين زمان» تخيل كودكانة آن‌ها را به جولان درآورد تا با سفر كردن در گذشته‌هاي دور و نزديك تجربه‌هاي شيريني را از سر بگذرانند. مرگ برازندة اوست، فارست گامپ، تماس و دورافتاده جلوه‌هاي ديگري از دنيا و تخيل‌هاي شيرينِ رابرت زمٍكيس‌اند، كه هوش و حواسِ مخاطبانِ فيلم را به بازي مي‌گيرند. (مكث كوتاه) رابرت زمٍكيس كارگرداني متعلق به صنعتٍ سرگرمي‌سازِ هاليوود است. او بخت‌يار بود كه پس از دو فيلمِ ناموفقِ مي‌خواهم دستت را بگيرم و اتومبيل‌هاي اسقاطي، با تهيه‌كنندگيِ مايكل داگلاس فيلمِ عشقِ جواهر را ساخت، كه نامِ او را بر سرِ زبان‌ها انداخت.
زمٍكيس در سه‌گانة بازگشت به آينده، كه قسمت اول آن در سال- 1985 و قسمت‌هاي بعدي‌اش در سال‌هاي- 1989 و- 1990 ساخته شدند، داستاني فانتزي و ماجراهايي هيجان‌انگيز و جذاب را دست‌ماية كار خود قرار داد، كه با طنزي ظريف و مؤثر پرداخت شده‌اند، و ضربآهنگي تند و پّرشتاب آن‌ها را محبوب تماشاگرانِ مختلف در سراسر جهان ساخته است.
در اين سه‌گانه جواني به‌نامِ مارتي مك‌فلاي (Marty Mcfly)، كه در متحقق ساختنِ آرزوهايش موفق نيست، با سوار شدن بر «ماشينِ زمان» خود را به گذشته‌هاي دور و نزديك مي‌برد تا با تلاش‌ براي تغيير روش و رفتارِ والدين و اجدادش، آن‌ها را در موقعيتي قرار بدهد تا سرنوشت و آيندة بهتري براي او و همنسلانش فراهم بياورند.
سه‌گانة بازگشت به آينده مجموعه‌اي صرفاً تخيلي است، كه زمٍكيس در آن قهرمان‌هاي فيلمش را به گذشته‌ها مي‌برد؛ اما تماس، كه در سال- 1977 ساخته شد، فيلمي علمي با رويكردي مذهبي و عرفاني است، كه به علم و تخيل به يك اندازه مي‌پردازد، و بها مي‌دهد.
تماس داستانِ زني ستاره‌شناس به‌نامِ دكتر الي آرووي است، كه از سال‌هاي كودكي با تشويق پدرش به كشف حيات در سياره‌هاي ديگر علاقه نشان مي‌دهد. او شبي در صحراي نيومكزيكو پيامي از موجودات فضايي دريافت مي‌دارد و از آن پس تلاش‌هاي جدي‌ترِ خود را براي كشف كائنات آغاز مي‌كند.
تماس با چنين مضموني فيلمي در سبك و سياقِ روز استقلال و مردان سياه‌پوش نيست، كه در آن‌ها موجوداتِ فضايي به كرة زمين حمله مي‌كنند، كشت‌وكشتار راه مي‌اندازند، و وحشت مي‌آفرينند. تماس همچنين به عمق و اصالتٍ فيلم‌هاي- 2001: يك اديسة فضايي و سولاريس هم نيست، كه استنلي كوبريك و آندري تاركوفسكي، با اتكا به انديشه‌هاي فلسفيِ خود، دربارة كائنات و كهكشان‌هاي دوردست ساخته بودند. تماس از حيث مضمون و درون‌مايه به برخورد نزديك از نوع سوم (ساختة استيون اسپيلبرگ) شباهت دارد، كه موجودات فضايي را دشمنانِ فرضي و بالفعلِ ساكنانِ كرة زمين معرفي نمي‌كند. فيلم‌هايي همچون برخورد نزديك از نوع سوم و تماس در پيِ القايِ اين ايده و ديدگاه‌اند كه: در كل كائنات ما تنها نيستيم؛ يعني همان مفهوم و موضوعي كه در تماس بارها بر آن تأكيد مي‌شود. منتقدي به‌نامِ نيل جفريز گفته است:
نقل قول نيل جفريز با صداي دوبلور آقا روي عكس او (يا تصاويري از فيلم):
تماس قبل از آن‌كه يك فيلمِ پّرفروشِ علمي و خيالي باشد، فيلمي مذهبي و عرفاني است؛ نوعي برخورد نزديك از نوع سوماست، براي نسل عادت داده شده به فيلم‌هاي كامپيوتري. سال‌هاي طولاني است كه به ديدنِ فيلم‌هايي كه مي‌گويند بشر در اين عالم تنها نيست عادت كرده‌ايم، اما تماس نخستين فيلمي است كه پاسخ به سؤالاتِ ما را به‌اندازة پرسش‌هاي‌مان جدي گرفته است.
ادامة گقتار متن:
رابرت زمٍكيس در فيلم‌هايي مثل سه‌گانة بازگشت به‌ آينده، تماس و چه‌كسي براي راجر رابيت پاپوش دوخت؟ پرسش‌هاي جدي را به شكل و شيوه‌اي سرگرم‌كننده مطرح مي‌كند.او چه‌كسي براي راجر رابيت پاپوش دوخت؟ را در سال- 1988 ساخت..زمکيس با اين فيلم مصمم بود ثابت كند كه شخصيت‌هاي كارتوني مي‌توانند در جهان واقعي هم وجود داشته باشند. (مكث كوتاه) كارگردانِ بخشِ انيميشنِ چه‌كسي براي راجر رابيت پاپوش دوخت؟ ريچارد ويليامز بود، كه رهبريِ -320 انيماتور را به‌عهده داشت، و آن‌ها به‌جاي آن‌كه از طراحي‌هاي كامپيوتري استفاده كنند، -24 تصوير در ثانيه را با دست ترسيم كردند تا به‌خلا‏فِ تصاويرِ مكانيكي و بي‌روحِ كامپيوتري شكل‌هاي ملايم و ارگانيكي به‌دست آورند. خود زمٍكيس گفته است:
نقل قول رابرت زمِكيس با صداي دوبلور آقا:
تا كنون در صحنه‌هايي كه حركاتِ واقعي و كارتون را با هم ادغام مي‌كردند (مثل مري پاپينز ) از يك دوربين ثابت استفاده مي‌شد، و با آن از پرسوناژهاي كارتوني با اندازه‌هاي ثابت فيلم‌برداري مي‌كردند. همچنين زمينه‌ها را زياد روشن نگه مي‌داشتند تا بتوان سايه‌ها را تا حد امكان از بين برد، و كنتراستِ بين بازيگر (سه بٌعد) و پرسوناژِ كارتوني (دو بٌعد) كم شود. نوآوريِ ما در چه‌كسي براي راجر رابيت پاپوش دوخت؟ اين بود كه پرسوناژهاي كارتوني هم سه بٌعدي‌اند. به‌اين منظور براي هر تصوير اندازه‌ها، نور و پرسپكتيوِ كارتون‌ها را براساس حركت‌هاي دوربين محاسبه كرديم. قبل از اين فيلم، براي آن‌كه كارمان را محك بزنيم با كارگردانِ انيميشن يك تستِ - 30 ثانيه‌اي انجام داديم و آن‌را به كمپانيِ ديزيني ارايه داديم. مشكل‌ترين صحنه‌ آن‌جاست كه باب هاسكينز و راجر رابيت در يك اتاق با هم حرف مي‌زنند، بدون آن‌كه هيچ فعاليتي در اطراف آن‌ها باشد. تخيل بايد كامل باشد؛ چون هيچ چيز ديگري نيست تا عيب‌ها را بپوشاند، حتي در تعيين كردنِ تٌن صداها كار مشكل بود؛ به‌ؤيژه اين‌كه زمان‌بندي به دقتِ كسرهايي از ثانيه در بازي‌ها تأثير مي‌گذاشت. درواقع هر چه پرسوناژهاي كارتوني و حركت كم‌تري وجود مي‌داشت كار مشكل‌تر بود.
نامِ فارست گامپ برگرفته از شخصيتٍ اصليِ فيلم است، كه جواني عقب‌ماندة ذهني است، كه در سال‌هاي نوجواني به‌دشواري گام برمي‌داشت. ماجرايِ فيلم از لحظه‌اي آغاز مي‌شود كه در يك ايستگاه اتوبوس فارست گامپ داستانِ زندگي‌‌اش را براي عابران واگو مي‌كند: او در يكي از شهرهاي كوچكٍ آلاباما با مادرِ بيوه‌اش زندگي مي‌كرده است. گامپ از هوش و استعداد زيادي برخوردار نبود، و به سببِ ضعفٍ پاهايش از وسايل كمكي براي راه رفتن استفاده مي‌كرد. تنها دوستٍ همكلاسي‌اش به‌نامِ جني مورد آزارِ وحشيانة پدرش قرار داشته است. در چنين وضعي وقتي همكلاسي‌هاي ناآرامِ گامپ او را دنبال مي‌كنند، شروع به دويدن مي‌كند، و به تواناييِ عجيبِ خود در دويدن پي مي‌برد. او از مقرراتٍ فوتبال چيزي نمي‌داند؛ اما آن‌قدر توانايي در خود مي‌بيند كه به‌طور تصادفي ابتدا قهرمان دبيرستان و سپس كشور مي‌شود. با رييس جمهور ملاقات مي‌كند، و به ارتش مي‌پيوندد، و به جبهه‌هاي جنگ ويتنام اعزام مي‌شود. جانِ همقطارانش را نجات مي‌دهد، و مدال افتخار به سينه مي‌زند. در بيمارستان به استعداد خود در بازيِ تنيسِ روي ميز پي مي‌برد، و پس از بازگشت به كشورش مدال افتخار دريافت مي‌كند. گامپ كه حتي نمي‌داند چه‌گونه يك قايق نجات را به آب بيندازد با صيد ميگو ميليونر مي‌شود. همچنين او كه درك روشني از جامعة اطرافش ندارد با برخي شخصيت‌هاي مشهور روزگار خود ملاقات مي‌كند. پس از مرگ مادرش به خانه‌شان در «گرينباو» بازمي‌گردد. مدتي بعد جني را مي‌يابد و با او زندگيِ مشتركي را آغاز مي‌كند. به‌زودي جني فرزند پسري به‌دنيا مي‌آ‌ورد، و هر سه در كنار هم زندگي آرامي را آغاز مي‌كنند. مدتي بعد جني براثرِ ابتلا به ويروسي ناشناخته مي‌ميرد، و گامپ مي‌كوشد پسرش را به تنهايي بزرگ كند.
تام هيبرت، منتقد مجلة پره‌مي‌ير، فارست گامپ را تجسم همان اسطوره‌سازيِ قديمي، يا رؤياپردازيِ هاليوودي، مي‌داند.بر اساس اين رؤياپردازي گامپ با رفتار خود و پيشرفت‌هاي تصادفي‌اش مي‌تواند به هر شهروند هموطنش احساس آرامش و دل‌گرمي ببخشد. اين رؤياپردازي در فيلم‌هاي متقدمِ تاريخ سينما از اين قرار بود كه مهم نيست تا چه ميزان با فقر و فلاكت دست به گريبان باشي؛ زيرا با اميد و پشتكار مي‌توان شاهد پيروزي را در آغوش كشيد. براساس اين نوع رؤياپرداريِ واهي اگر شهروند امريكايي تلاش مي‌كرد حتي مي‌توانست در مقامِ رييس جمهور به كاخ سفيد هم راه يابد. رؤياپردازيِ فيلم‌هاي متأخر، و از نوع فارست گامپي‌اش از اين قرار است كه هر چه‌قدر ابله باشيد مي‌توانيد مقام‌هاي بالاتري را احراز كنيد. نمونة واقعيِ چنين آدمي رونالد ريگان است، كه دورة رياست جمهوريِ او تأييدي است بر «اصولِ گامپيِ» پيروزي؛ اما حقيقت ماجرا اين است كه خوب بودنِ هاليوودي به‌شيوة فارست گامپ چيزي بيش از يك ادعاي توخالي نيست. واقعيت اين است كه در دنياي ما آدم‌هاي خوب ته خط قرار دارند، و كماكان درآخر صف ايستاده‌اند. اگر چه جلوه‌هاي ويژه فارست گامپ به اهميت جلوه‌هاي كامپيوتريِ پارك ژوراسيك نيستند، براي تهية آن‌ها از همان ابزاري استفاده شده كه با آن موجوداتِ ماقبل تاريخ جان گرفتند تا بر كيفيتٍ واقعي بودنِ فيلم بيفزايند. به‌تعبير ديگر، فارست گامپ حاصل نقطة عطف ديگري در كاربرد جلوه‌هاي ويژة ديجيتالي است. دان برجس، مدير فيلم‌برداريِ فارست گامپ، گفته است:
نقل قول دان برجس با صداي دوبلور آقا:
فارست گامپ همچون پازلي است كه پيش از شروع فيلم‌برداري مي‌بايستي تكه‌تكه كنار هم چيده مي‌شد. گامپ وارد صفحات تاريخ معاصر مي‌شود، و در كنار بسياري از شخصيت‌هاي مهم تاريخ قرار مي‌گيرد. زمِكيس بسياري از صحنه‌هاي فيلم را با در نظر گرفتنِ فيلم‌هاي خبريِ موجود نوشت و طراحي كرد. بارها مجبور شديم كار را به‌شكل معكوس از پيش ببريم: كٌل يك صحنه را مي‌بايست نما به نما مشخص كرده و بعد فيلم‌برداري مي‌كرديم.
ادامة گفتار متن:
يكي از جذاب‌ترين صحنه‌هاي فيلم پروازِ يك پر در آسمان است كه حدود- 3 دقيقه طول مي‌كشد، و طولاني‌ترين تركيبِ ديجيتاليِ تاريخ سينما محسوب مي‌شود. اين صحنه كه نقشي كليدي در سرتاسرِ فيلم دارد بازيِ واقعيت و مجاز را در نزد زمٍكيس نشان مي‌دهد. پرواز و فرودِ جادوييِ پر تحت نظارت استيفن رُزنبام، متخصصِ گرافيك كامپيوتري، انجام شده بود. نقل قول رابرت زمِكيس با صداي دوبلور آقا:
فارست گامپ از حيث بصري نخستين فيلمي بود كه در آن امكان يافتم تا حقيقتاً در خلق تصاوير دقت كنم. فيلم‌هاي قبليِ من پٌر بودند از جلوه‌هاي ويژه و گره‌هاي داستاني، و هميشه مجبور بودم تا اطمينان پيدا كنم كه روايت قصه با شتابِ سرسام‌آورِ فيلم همخواني داشته باشد. در فارست گامپ از شيوه‌هاي غيرمتعارفِ فراواني براي روايت قصه سود بردم. طرح داستان پٌر از احساس بود، و ساخت تصاوير به‌منظور برانگيختنِ احساسات دل‌پذير بود.
چنان‌كه اشاره شد فيلم‌هاي زمٍكيس (همچون سه‌گانة بازگشت به آينده، چه كسي براي راجر رابيت پاپوش دوخت؟، مرگ برازندة اوست، فارست گامپ و تماس) عمدتاً به‌دليل خلاقيت‌هاي تكنولوژيكي نظرگيرشان مطرح‌اند؛ اما در دورافتاده نشان و اثري از اين جلوه‌هاي تكنولوژيك ـ به‌جز در سكانس سقوط هواپيما و گرفتار شدنِ شخصيتٍ اصليِ فيلم (چاك نولند Chuck Noland) در ميان امواج خروشان اقيانوس ـ ديده نمي‌شود. پرداختٍ فيلم همچون جزيره‌اي كه نولند در آن گرفتار مي‌شود، نه ابتدايي بلكه ساده و فارغ از نوآوري‌هاي كامپيوتري است.

 

تحليل فيلم

روايت در فيلم‌هاي رابرت زمٍكيس نقشِ مهم و تعيين‌كننده‌اي ‌دارد. همة فيلم‌هاي زمٍكيس از حيث روايت دنياهاي متفاوتي را، كه با هم در تعارض و تضاد‌اند، مطرح مي‌كنند؛اما کمتر پيش آمده که زمکيس اين تفاوت و تعارض را با زبان و ساخت وپرداختي پيچيده و دشوار بيان کند.در دورافتاده جامعة شهري با محيط و فضايِ طبيعي و پرت‌افتادة جزيرة متروكي كه چاك نولند در آن گرفتار مي‌شود، در تضاد قرار مي‌گيرد.تضاد وتعارض بين ايمان و بي ايماني، تضاد و تعارضِ بين اميد و ناميدي، گرفتاري و آزادي، محبوس ماندن و نجات يافتن، زندگي ابتدايي و زندگي مدرن در شهر شلوغ درون‌ماية اصلي فيلم دورافتاده است.
دور افتاده حکايت زندگي آدمي است که خود را در زندگي شهري با کار بي وقفه گرفتار ساخته، و آن قدر مادي انديش شده که حتي در لحظه هايي خود و همسرش را فراموش مي کند. زندگي پر مشغله چاک نولند فرصتي براي بازانديشي غير مادي يا بازشناسي معنوي خود باقي نمي گذارد. به ياد داشته باشيم که هر گاه نولند را در شهر يا محل کارش مي بينيم همواره شلوغي و ازدحام او را از خود و ديگران جدا و بيگانه ساخته است، و به نظر مي رسد که بايستي پيشامدي رخ دهد تا وي دريچه نگاهش را به زندگي تغيير بدهد و از منظري ديگر به خود و آدم هاي اطرافش بنگرد؛ اما آيا اين فرصت همواره دست خواهد داد؟ زندگي نولند و ماجراهاي سخت و دشواري که از سر مي گذراند پاسخي عبرت آموز براي اين پرسش است.
واقعيت اين است كه چاك نولند موجودي نيست كه در شرايط ابتدايي به‌دنيا آمده و قادر باشد در موقعيت طبيعي جزيره اي نا مسکون زندگي كند، وهمچون دوستش در آغوش طبيعت بميرد و در دل جنگل مدفون شود. نولند آدمي است كه به روابط پر مشغله جامعه شهري خو کرده و حتي رابطه با همسرش را – خواسته يا ناخواسته- بر اساس بده و بستان هاي مادي بنا گذاشته است. او به جاي آن که سال نو را در کنار همسرش باشد فقط به اين اکتفا ميکند که دو هديه به وي تقديم کند و يک ساعت قديمي از او هديه بگيرد. در واقع نولند، که چند بار ابراز مي کند به همسرش به شدت علاقه دارد، کجا و چگونه علاقه عاطفي خود را بروز مي دهد؟
ترديدي نيست که چاک نولند جزو انسان هاي نخستين نيست، بلکه آدمي از جامعه شهري با روابط حسابگرانه و منظم مادي است که شرايط و دست تقدير او را در جزيره و مکاني بدوي گرفتار مي سازد. جامعه اي که او در آن زندگي مي کرده، با جزيره متروک و پرت افتاده اي، که در آن محبوس مي شود تفاوت ذاتي و ماهوي دارد. شايد به همين دليل است که وقتي هواپيمايي که نولند مسافر آن است، در دريا سقوط مي کند، امواج خروشان و گردات هايي که نولند را فرا مي گيرند، همچون تونل زمان جلوه مي کنند که او را از ميان امواج سهمگين خود عبور مي دهند، و صبح روز بعد به جزيره اي ناشناخته مي رسانند؛ جزيره اي که او را فرسنگ ها و سال هاي طولاني از شهر و خانه و محل کار و همسرش دور مي سازند.
دورافتادة رابرت زمٍكيس ـ همچون رابينسن كروزوئة (Robinson Crusoe ( دانيل دوفوئه، كه فيلم‌هاي متعددي با اقتباس از آن ساخته شده ـ حكايتٍ تنهايي است؛ تنهاييِ آدمي به‌نامِ چاك نولند، كه در جامعة شهري ـ به‌رغم شلوغ‌بودنِ محيط اطرافش ـ گرفتارِ بيگانگي با خود و آدم‌هايي است كه در دور و اطراف او قرار گرفته‌اند. نولند در جامعة شهري گرفتارِ كار و روابط شغليِ خود است، به‌رغم علاقه‌اي كه به همسرش دارد، فرصت نمي‌يابد يا قادر نيست مدتي طولاني را در كنار او بگذراند، در غربتٍ جزيرة ناشناخته نيز به‌همين دردِ تنهايي گرفتار است، و هم‌صحبتي جز عكس همسرش و نقاشيِ روي توپ واليبال(که جاي ((جمعه))ي رابينسون کروزوئه را براي نولند گرفته است) ندارد.
رفتارها و راه‌حل‌هاي اكتسابي كه چاك نولند براي نجات جان خود برمي‌گزيند، مبناي زيست‌شناختي دارند. نياز به آب، غذا، سرپناه، خواب و درمانِ درد و زخم نولند را وامي دارد تا هم براساس تجربه‌هاي سابق عمل كند، و هم از غرايض خود. (مكث كوتاه) زمٍكيس با تأكيد بر ساختکار و مبنايِ زيست‌شناختيِ رفتارِ نولند و نحوة برآورده ساختنِ نيازها و راه‌هاي موفقيت‌آميزي كه او براي تطبيقِ خود با طبيعتٍ وحشي و بدوي انجام مي‌دهد، بر وجه آموزه‌هاي اكتسابيِ او تأكيد مي‌كند. نولند در موقعيت دشوار و نامهرباني قرار مي‌گيرد، كه ناچار است، مبتني بر تجربه‌هاي پيشينيانِ خود دوباره و به تنهايي با طبيعتٍ وحشي بجنگد، با آن كنار بيايد، آتش را اختراع كند، براي خود سلاح برنده‌اي از سنگ بسازد، و با بستنِ چند تكه از چوبِ درخت، كلكي بسازد تا بتواند با آن از جزيره خارج شود، و جان خود را نجات دهد.
رابطة ميان نولند و جزيره و اشياي اطرافش به‌تدريج برقرار مي‌شود، تا او تنهايي و بيچارگي دردناكِ خود را فراموش مي‌كند، و سرانجام مي‌پذيرد كه جزيي از خود جزيره باشد؛ اگر چه هيچ‌گاه ميل به رهايي و نجات در نولند نمي‌ميرد. جزيره جايي است كه نولند غذايِ روزانة خود را از آن‌جا مي‌گيرد، زيبايي‌هاي آن‌را تماشا مي‌كند، و در آرامشِ آن مي‌آسايد. درواقع جزيره و آب‌هاي بي‌كرانِ اطراف آن منبع لايزالِ انرژي است، و سرانجام جست‌وجوي هويت گمشده و دست‌يابي به آن‌را براي نولند فراهم مي‌سازد. به‌همين دليل است كه در آخرين نگاهي كه نولند، سوار بر كلك، از دور دست، به جزيره مي‌اندازد نوعي دل‌تنگي و حسرت را در چشمان او مي‌توان ديد.
جزيره و جنگل به ساختارِ فيلمِ دورافتاده شكل مي‌بخشند، همان‌گونه كه هستيِ چاك نولند را تضمين مي‌كنند. اگر جزيره و درختان آن نبود، بقايِ نولند منتفي مي‌شد. به‌عبارت ديگر، جزيره، كه حاملِ مايه يا تمِ اصليِ فيلم نيز هست، رويدادهاي پراكندة زندگيِ نولند را شكل مي‌دهد. در حقيقت جزيره، به‌رغم محدوديتٍ آن، به‌واسطة محصور بودنش در آب‌هاي بي‌كرانِ اقيانوس، آغاز و انجامي ندارد، و اين نامتناهي بودن در نمايي که نولند از فراز صخره اي بلند به اطراف خود مي نگرد، جلوه اي حيرت آور دارد. به عبارت ديگر، جزيره قبل از چاک نولند وجود داشته و بعد از او هم وجود خواهد داشت. در واقع جزيره بستر ديگري براي نولند است تا شکل ديگري از زندگي را – در سکون و خلوت خود- تجربه کند وبه بازشناسي هويت عاطفي و انساني خود برسد. آخرين سخن نولند به دوستش – و در واقع به خودش- اين است که ((فردا دوباره خورشيد طلوع مي کند و چه کسي مي داند که مد دريا با خودش چه چيزي خواهد آورد)). آيا روز بعد گمشده ديگري که خود را بازيافته باشد، به ساحل نجات نخواهد رسيد؟ مسلما روز بعد و طلوع خورشيد نويدبخش اين اميد به همه آدمهايي خواهد بود شه هويت خود را فراموش کرده اند.
 -----------------------

برداشت از سایت قبلی سینما یک